Художественное надгробие XVIII века и первой половины XIX века
Восемнадцатый век вошел в историю России как век коренной ломки старых, изживших себя форм государственного устройства и общественных отношений Древней Руси. Он положил начало иным формам дальнейшего развития Русского государства. Этот исторический перелом произошел не вдруг, он был подготовлен и обусловлен всем ходом политического, хозяйственного и культурного состояния страны в предшествующем историческом периоде.
Новое столетие началось войной со шведами, в которой Россия отвоевывала исконно русские земли Приневского края, открывавшие свободный выход в Балтику, что обеспечивало нормальные торговые, культурные и прочие связи с другими государствами. Война во многом определила характер давно назревших реформ и ускорила процесс развития нового Русского государства. Многое за годы войны было достигнуто и на поприще экономическом: положено начало развитию отечественной тяжелой промышленности, горнорудного дела, заводов и фабрик; создана регулярная армия, построен флот. Россия заняла одно из первых мест в числе великих держав Европы.
Вместе с тем ее высокое положение на международной арене диктовало необходимость в срочном преодолении отсталости и поднятии до современного уровня русской науки и культуры. Этим был определен характер широких культурных преобразований, направленных не только на решение задач и проблем общегосударственного масштаба, но распространившихся на все области народной жизни. Они затрагивали старые, веками укоренившиеся традиции и в отношениях между людьми, ломали весь жизненный уклад дворянства. Обязательные нормы и правила поведения, общественного и личного, внедрялись в русский быт со всей страстностью петровских указов. Острая нехватка не только образованных, но и просто грамотных людей вызвала открытие общеобразовательных и специальных учебных заведений. Стали частыми поездки молодых людей для обучения за границу. Грандиозный размах строительных работ и прежде всего строительство новой русской столицы Санкт-Петербурга привлекли в Россию многих иностранных специалистов.
Реформы Петра не миновали и церкви. Было упразднено патриаршество, и в 1721 г. учрежден высший государственный орган управления делами церкви и духовенства - синод. Власть светская стала над властью церковной. На должность вице-президента синода Петр призвал Феофана Прокоповича (1681-1736) - "мужа высокого учения исполненного", образованнейшего монаха, писателя и публициста. Светская сущность деятельности нового учреждения, раскрывающая государственный практицизм и здравый смысл эпохи (прежде всего Петра), сказалась уже в первых синодальных указах 1722-1723 гг. Среди прочих насущных мероприятий они предписывали также вынос кладбищ за черту города, ликвидацию старых надгробных плит и использование их на строительные нужды. Велено было убрать и рельефы святителей с крышек рак, заменить их живописными изображениями, дабы народ не воспринимал лики покойных старцев как нетленные мощи.
Насаждение в стране просвещения, ослабление в русской культуре церковного влияния - весь комплекс новых исторических условий эпохи вызвал к жизни новые эстетические критерии и художественные идеалы, лег в основу светского начала художественной культуры страны. Русское изобразительное искусство, вышедшее из-под многовековой опеки церкви и ее идеологии, стало искусством светским, гражданским. Давние стремления древнерусского искусства к более конкретному отображению окружающего мира теперь получили право на дальнейшее развитие. Эти мирские тенденции и художественные новшества первой четверти XVIII в., удивительные своей новизной даже для гражданского искусства той поры, сказались в полной мере и на развитии русского художественного надгробия, с той только разницей, что попытки церкви затормозить наступавшее новое и удержать традиционные догмы и каноны старого искусства здесь проявились сильнее.
Развитие мемориальной скульптуры и малых архитектурно-мемориальных форм никогда не было обособленным процессом, присущим только данному жанру. На всем протяжении своего пути художественное надгробие развивалось в общем русле национального русского искусства, в единых с ним стилистических рамках, лишь несколько отставая от темпа развития гражданского монументально-декоративного искусства, вернее, несколько дольше задерживаясь на позициях предшествующего периода.
Известно, что искусство ваяния родилось на Руси в глубокой древности. Вместе с тем круглая скульптура почти не имела у нас распространения вплоть до XVIII в. Объемное пластическое изображение человека почиталось греховным, языческим искусством и запрещалось церковью (не в пример живописному, имевшему место в древнерусском надгробии). М. В. Алпатов справедливо отмечает: "Что касается скульптуры, то Россия в XVIII веке не имела преемственной связи с традицией средних веков, которая во всех странах (западных) играла в это время большую роль". В зодчестве и прикладном искусства Древней Руси была широко развита орнаментальная декоративная резьба по дереву и камню. В этой технике исполнялись в те времена и надгробные памятники. Как и сами формы древнерусского надгробия - плита, а позднее саркофаг, - техника эта нашла свое продолжение в мемории нового столетия.
Следует обратить внимание и на тот факт, что начиная с петровских реформ и вплоть до конца первой четверти XIX в. в столичных усыпальницах, на монастырских кладбищах и в прочих привилегированных местах погребения крест как самостоятельная форма мемориального сооружения встречается весьма редко, иногда лишь как деталь художественного надгробия. Трактуя идею креста, авторы как бы избегают его канонизированной формы, всякий раз внося в нее совсем новые, отнюдь не религиозные мотивы. Бытуя на общественных городских и сельских кладбищах как стандартный тип православного надгробия, крест в этот период утрачивает былую художественную выразительность, и лишь немногие образцы привлекают внимание либо редкостностью композиционного решения, либо богатством резного декора.
Господствующим типом русского надгробия в первой половине нового столетия продолжает быть плита. На многие годы вперед эта традиционная форма, зародившаяся на Руси еще в XIII в., остается самой популярной и распространенной в России.
Поначалу, на рубеже двух столетий, плита мало чем отличается от своей древней предшественницы: она также вмонтирована в стену или в пол над местом погребения, тот же убористый текст надписи покрывает всю ее поверхность, а край плиты обычно оторочен орнаментальной полосой. Однако уже в первые годы XVIII в. орнамент становится разнообразнее, приобретает более пышный характер; плоскую резьбу заменяет рельеф. Надпись из причудливых завитков, с титлами и прочими особенностями старого церковно-славянского письма компонуется воедино с орнаментом. Этому подчиняются вся текстовая композиция, размер букв, характер шрифта, глубина или высота рельефа и т. д. Как и во второй половине XVII в., пока еще преобладают мотивы растительного характера. Но со временем приходят новые решения, нарастает тенденция тематического осмысления рельефа, появляются торжественные геральдические знаки, эмблемы и, наконец, целые горельефные композиции с развитым смысловым содержанием. Они повествуют о знатности рода или высоком общественном положении покойного, о его государственной деятельности, заслугах и т. д.
От первой половины XVIII в. дошло значительное количество таких плит в основном на территории старых кладбищ. Многие хранятся в музеях Москвы, Ленинграда и других городов нашей страны, что в большой мере облегчает задачу изучения этих ценных памятников русской культуры. Будучи в своем большинстве подлинно художественными произведениями, они к тому же представляют научный интерес, ибо содержат разнообразнейшие сведения из отечественной истории, литературы (особенно эпиграфики), текстологии и других областей знаний, воспроизводят наглядную картину истоков и развития русской геральдики, не говоря уже об отечественной аллегорике.
Это обширное собрание необычайно разнообразно и по своему облику, материалу, технике исполнения, тематике. Здесь мы наблюдаем эволюцию памятника барокко от первых шагов стиля до его кульминационного периода развития. Парадное искусство барокко, самое значительное стилистическое направление в Европе XVII - начала XVIII в., господствует в России до конца 1750-х гг., отражая пафос побед страны в первой четверти века и созидательный дух этого времени. В русской мемории реминисценции его весьма продолжительны, они встречаются даже в конце XVIII - начале XIX в. При всем разнообразии художественных и технических приемов и некоторых местных особенностях стиля, например московского барокко, мемориальные произведения первой половины XVIII в. имеют общую для всех черту, главную для искусства данной исторической эпохи - светское содержание образа.[...]
Излюбленным пластическим компонентом мемориального произведения с первых лет XVIII в. становится дворянская родовая геральдика. Фамильный герб входит в композицию текстового и орнаментального оформления надгробия. В Лазаревском некрополе есть отличные образцы надгробий этого рода, в их числе чугунные плиты над могилами деятелей Петровской эпохи.[...]
Широкое применение чугуна в России начиная уже с первых лет XVIII в. объясняется значительно возросшей к этому времени горнодобывающей и горнообрабатывающей отечественной промышленностью. Металл в большом количестве шел на монументальные, в том числе и мемориальные сооружения. Известностью пользовались сибирские и уральские железоделательные и медеплавильные заводы Демидовых. Знаменитый Каслинский чугунолитейный завод изготовлял и надгробия.[...]
Наряду с чугунными в 1720-х гг. появляются бронзовые мемориальные плиты, сначала в настенных вариантах, напоминающих современные мемориальные доски.[...]
Бронза прочно входит в русское искусство, чему в немалой степени способствуют фактурные качества этого незаменимого в литье и чеканке материала, как нельзя лучше отвечающего сложной технике исполнения тончайших барочных композиций.
Русское барокко к середине XVIII в. достигает вершины своего расцвета. С неслыханной роскошью отражает этот стиль новый подъем русской национальной культуры, наступивший после временного застоя, связанного с политической реакцией 1730-х гг. - засильем в стране иноземцев и гнетом "бироновщины". В 1740-1750-х гг. барокко господствует во всех видах изобразительного искусства. В. В. Растрелли, ярчайший выразитель барокко в России, создает свои парадные дворцы, ослепляя живописностью скульптурного убранства. Усиливается нарастание декоративного начала и в мемориальном жанре: тематический рельеф становится более сложным, обогащается орнаментика, на изготовление надгробных памятников идет ценный и редкий материал - цветные мраморы, золоченая бронза, выколотная золоченая медь и др.[...]
Форма раки-саркофага была не столь частым явлением в русской мемории первой половины XVIII в. В эту пору она служила исключительно внутрихрамовым типом памятника. Саркофаг как массовая форма надгробия получит распространение уже в 1770-1780-е гг. К этому времени барокко начинает сдавать свои позиции, уступая место новому художественному направлению-классицизму. Вместе с тем именно форме саркофага суждено было наиболее ярко отразить черты позднего барокко, отзвуки которого будут жить в русском мемориальном искусстве вплоть до начала XIX в.
На рубеже 1760-1770-х гг. в России намечается переход к классицизму - следующей за барокко стадии развития русской художественной культуры. В эти годы классицизм был уже ведущим общеевропейским художественным стилем. В разных странах это новое искусство развивалось по-своему, в зависимости от условий, национальных традиций, уровня духовной культуры народа. Но общей неизменно была ориентация на искусство античного мира с его высокими художественными ценностями. В совершенных формах античности, ставших образцом для изучения и подражания, художники воплощали общественные идеалы своего времени.
Во второй половине XVIII в. наступает подлинный расцвет всех видов и жанров русского изобразительного искусства, в особенности архитектуры и скульптуры. Это эпоха блестящего взлета и скульптуры мемориальной. Впервые за всю историю своего существования русское художественное надгробие обрело круглую пластическую форму, получило право на объемное реалистическое изображение человека, сначала в символических рельефах и аллегорических фигурах, а затем и в скульптурном портрете. Основы этого лежали не столько в относительной изоляции русского искусства от влияния церкви, светскости его характера, сколько в изменившейся общественной оценке человеческой личности, что явилось результатом прогрессивных идей и взглядов передовых кругов русского общества данной поры, его просветительской философии, утверждавшей новые представления о человеке и его гражданском долге перед государством, новые задачи искусства как средства просвещения и выражения гуманистических идеалов. Этим устремлениям были созвучны эстетические концепции античности. Чрезмерной чувственности барокко классицизм противопоставил в изобразительном искусстве принципиальную строгость: логику формы, спокойствие линии, отточенность композиции.
Новый мир художественных образов вошел и в русскую меморию, получив здесь глубочайшее эмоциональное выражение. В основу решений легли архитектурно-пластические образцы древней классики: гробницы и стелы античного некрополя, только что открытого при раскопках Помпеи и Геркуланума. Сдержанная символика антиков, язык их аллегорий стали излюбленной общеевропейской формой художественного воплощения темы. В мемории получили развитие классические архитектурные конструкции: саркофаг, жертвенник, обелиск, пирамида, всевозможные фрагменты колонны, стела, мавзолей и др. В качестве выразительных акцентов распространение получили изображения пылающих и гаснущих факелов, ритуальных сосудов, мифических животных и птиц, маски, аллегорические фигуры и сцены на мифологические сюжеты. Весь этот сложный арсенал символов олицетворяет смерть, скорбь, мудрость, славу, скоротечность жизни и прочие философские истины и человеческие эмоции, составляющие полную глубокого смысла сущность классического мемориального искусства. Излюбленными мотивами декоративной орнаментики классицизма стали венки, гирлянды, лавр, широколистый стилизованный акант, геометрический узор (особенно меандр) и т. п.
Свою новую жизнь в мемориальном жанре начинает саркофаг, на долгие годы становясь самым популярным после плиты типом надгробия. Однако, как уже говорилось выше, его образное и композиционное решение наряду с новыми отражало и уходящие стилистические принципы барокко.[...]
В первой четверти XIX в. определился несколько иной характер пластического оформления саркофага. Декором стали отдельные накладные эмблемы, символизирующие сущность или оценку земной деятельности покойного. Эта деталь помещалась на верхней, либо торцевой плоскости памятника.[...]
В первой четверти XIX в. в русской мемории широко применяется гранит разных цветов и оттенков. Трудный в обработке материал определил и строгую, лаконичную форму надгробия. В эту пору получает развитие тип саркофага, воспроизводящий облик храма. Венчающая часть таких надгробий напоминает кровлю со всеми присущими ей конструктивными элементами архитектурно-декоративной обработки: фронтонами, акротериями, карнизами и прочими деталями классической архитектуры.
Порой такая форма вообще не имеет декора, и только соотнесение монолита с надписью и способ ее размещения решают образную характеристику памятника.[...]
Не менее популярным в Европе типом классического надгробия стал античный алтарь - жертвенный стол, употреблявшийся в древности для ритуальных возлияний и языческих жертвоприношений.
В русской трактовке его форма претерпела многие видоизменения. По своему облику европейский классицистический жертвенник близок саркофагу; он обычно имеет кровлю с фронтонами и акротериями, а в декор введены архитектурные и пластические детали здания. Основная внешняя примета жертвенника - квадратное (или близкое к квадратному) сечение объема.[...]
В первой четверти XIX в. жертвенник приобретает форму низкой, почти лишенной декора трапециевидной композиции со сквозными проемами по сторонам, что в целом действительно создает впечатление жертвенного стола на расходящихся, скошенных книзу опорах.[...]
В дальнейшем широкую популярность приобретает высокий, слегка суживающийся кверху жертвенник с геометрически строгим рисунком навершия, подчеркнутым острыми треугольниками фронтонов и акротериев. В такое решение декор введен очень скупо.[...]
На рубеже XVIII-XIX столетий в европейской мемории появляются обелиск и пирамида, ведущие свое начало от Древнего Египта. На русской почве они получают новое осмысление и несколько иные, порой далекие от прообраза черты. Особенно была развита форма, сочетающая элементы обоих этих видов. Старые русские кладбища изобилуют пирамидальными обелисками и обелископодобными пирамидами на пьедесталах-жертвенниках, саркофагах, кубах и других архитектурных конструкциях.[...]
В России в своем чистом выражении обелиск встречается редко. Пирамида - символ монументальности, вечности, незыблемости, обелиск - олицетворение солнца, торжества победы. Содержание определило их форму: грандиозные архитектурные массы отличают египетскую пирамиду с ее крутым наклоном плоскостей и обширной устойчивой базой. Грани же легкой, рвущейся в высоту вертикали обелиска почти параллельны и лишь у самой верхушки сведены к пирамидальному острию. В переводе с древнеегипетского "обелиск" означает "луч" (одно из символических изображений бога солнца).[...]
Значительно большее распространение получила форма пирамиды в 1820 - 1830-е гг. В этот период в России усиленно занимались изучением Египта, приобретали египетские древности, возводили "египетские" мосты и ворота и т. д. В разных городах можно было встретить подобные сооружения: "Здесь и пирамиды, поднимающиеся уступами [...] и пирамидальные обелиски с острыми, как игла, завершениями и самым скромным украшением в виде гирлянды на пьедестале..." - пишет один из исследователей по поводу такого рода памятников в городе Николаеве.
Во второй половине XVIII в. в европейском зодчестве возрождается и обретает творческое воплощение классический ордер. Мотивы античной архитектуры, в частности колонна, широко использованы и в решении мемориального памятника, особенно в период зрелого классицизма. Они служат здесь не только в качестве конструктивного, но и декоративного элемента, варьируясь в самых различных композициях.
Колонна, например, часто решается фрагментарно и вместе с приданным ей постаментом составляет несущую часть скульптурного завершения.[...]
Неполная колонна является одним из самых распространенных в Европе типов надгробия. Во множестве вариантов она представлена среди памятников конца XVIII - первой половины XIX в. и в нашей стране. Есть превосходные мемориальные решения, скомпонованные из фрагмента колонны (как пьедестала) и урны или вазы.
Урна - излюбленный мотив художественного классицистического образа. Под словом "урна" мы привыкли подразумевать всевозможные декоративные сосуды, в огромном количестве бытующие на монастырских и городских кладбищах в качестве неизменного спутника надгробия. Однако этот традиционный символ, которому старое русское кладбище столь обязано своим поэтическим обликом, далеко не всегда может быть соотнесен с классической формой урны. Среди разнообразнейших вариантов этого рода мы найдем очень небольшое количество собственно урн (символических вместилищ пепла), в какой-то степени приближенных к античному образцу. В основном же варьируются типы иных ритуальных сосудов: амфор, лекифов, кратеров, употреблявшихся в Греции и Риме для поминальных трапез, возлияний и благовонных курений. Сосуды эти всегда устанавливались сверху надгробия, в то время как урну помещали в закрытые ниши, склепы, колумбарии. Среди так называемых урн можно встретить вполне светские декоративные вазы стилизованных форм, типичные для убранства современных им ампирных особняков и парковых сооружений.
В крупных мемориальных хранилищах нашей страны встречаются редкие образцы и целые коллекции урн-ваз. Разнообразием их решений особенно славится собрание Александро-Невской лавры. Почти каждая из урн дополнительно снабжена декоративными мотивами, трактующими символический смысл надгробия. Чаще всего это покрывало, накинутое на урну или сплошь драпирующее ее красиво уложенными складками. Превосходная пластика и композиционное совершенство этих скорбных, "плакучих" складок, порой спадающих к самому пьедесталу, рождают глубокое лирическое настроение. Иной раз под легкими складками такого "покрывала забвения" контуры урны едва улавливаются, обусловливая особенно острое ощущение таинственной недосказанности печальной темы.
Иногда покрывало наброшено лишь сзади, а вся лицевая сторона урны-вазы оставлена открытой. В подобной трактовке сосуд лишен дополнительного декора, даже округлая крышка не имеет обычного завершения в виде пламени. Изысканно строгие контуры в сопоставлении со светотеневой игрой складок воспринимаются особенно эффектно.
Излюбленный мотив декорации мемориальной вазы - цветы, цветочные и лиственные гирлянды, венки. Встречаются вазы, завершенные вместо крышки скульптурным букетом - обычно роз или мака. Цветок последнего (поэтический символ вечного сна) дается в композиции раскрытых лепестков и головок созревшего мака.
На многих вазах мы видим ручки. Бывает, что они исполнены в виде рельефа, чаще - подвесные, геометрической формы, иногда бронзовые. Особенно красивы ручки, которые, начинаясь у полосы рельефа на тулове вазы, отходят вверх и на уровне низкого горла поворачиваются к нему под прямым углом. На некоторых памятниках ручки поднимаются высоко над крышкой вазы, иной раз изгиб одной из ручек служит опорой для наброшенного покрывала.
Немалую роль в решении мемориального образа играет цвет.[...]
Особое элегическое настроение создает урна, скрытая в нише.[...]
Иной раз мемориальный сосуд не имеет вовсе пьедестала, а стоит на плоском каменном плинте прямо на земле, представляя собой собственно надгробное сооружение. [...] Подобная композиция надгробия была известна в античной Греции и Риме.
Традиционным художественным мотивом мемориального памятника в эпоху классицизма было пламя - гаснущее или горящее. Скульптурные вариации его не многочисленны, но некоторые из них на редкость образны.
Обычным компонентом вазы или урны является небольшой, увенчивающий ее светильник. Он почти утратил свое символическое значение и читается как завершение крышки мемориального сосуда. Вместе с тем встречаются прекрасные скульптурные решения пламени-символа.[...]
В некоторых случаях скульптурное пламя отлито из металла, а порой и покрыто золотом.[...]
В надгробиях классицизма продолжает существовать и мемориальная плита. К концу XVIII в., отвечая требованиям времени, она меняет характер убранства. Орнамент становится строже, славянскую вязь в надписи сменяет гражданский, обычно награвированный прописной шрифт. На рубеже XVIII-XIX вв. в декоре плиты наблюдается новая техника: в отдельных случаях надпись выполняется из камня другого цвета либо металла - накладным или врезным способом.[...]
Форма мемориальной плиты дожила до наших дней. Однако, утратив с приходом классицизма свое первенствующее положение, она постепенно теряет и в индивидуальности художественной характеристики. Лишь единичные образы представляют интерес новизной декоративной трактовки.
Следует заметить, что при всем разнообразии новой техники в этот период чугунная плита не утратила своего значения и продолжала существовать в мемории. Чугунные плиты встречались повсюду в различных размерах - от камерного в церквах до грандиозных на территории кладбищ.[...]
Рассмотренный комплекс типичных мемориальных решений классицизма в основном представлен вариантами, в которых доминирует архитектурное начало, скульптурная же декорация составляет лишь дополнение к раскрытию темы памятника. Однако уже в этих композициях была заложена та образная основа, которая определила последующее высокое развитие собственно скульптурного надгробия. Особую роль в этом сыграла стела, ставшая основой для построения рельефных аллегорических фигур и целых сцен из античной истории, мифологии, литературы. Стела - древнейший тип надгробия античной Греции - появляется в России в последней четверти XVIII в. По архитектурной конструкции она представляет вертикально поставленную плиту. Античная стела почти лишена декора, в русской же трактовке преобладало пластическое начало. Мемориальный рельеф стелы достаточно разнообразен, хотя в нем порой присутствуют два непременных аллегорических образа: Гений, посланец смерти, и плакальщица. В эпоху классицизма эти фигуры имели значение общеевропейского мемориального символа. Ими изобилуют и русские и западные старинные кладбища. Существует множество вариаций образа плакальщицы; в том числе нашей русской, отличающейся своеобразной характеристикой. В московской трактовке она обычно далека от античных образов и, скорее, напоминает русских девушек начала XIX в., чуть-чуть провинциальных, но очень поэтичных.
Кроме широко известного арсенала античных аллегорий и в русской и в западной символике слагались свои иносказательные формы и образы. Некоторые из них имели большое распространение, например сломанное молодое дерево - символ рано оборвавшейся жизни. Оно трактуется и как самостоятельная форма надгробия и в виде фрагмента в рельефе или в объемном решении. Та же символика подразумевалась в сломанном цветке. Эти мотивы встречаются в разных вариантах русских надгробий, их называют "памятники сердца". Создаваемый ими лирический образ, как правило, очень интимен по своему содержанию.[...]
В русском надгробном памятнике, при всем драматизме темы, мы вообще почти не встречаем воплощения ужаса перед смертью. Эта особенность отечественного мемориального образа получила блестящее развитие в работах великих мастеров русской скульптуры эпохи классицизма.
Источники
[1] Ермонская В.В., Нетунахина Г.Д., Попова Т.Ф. 'Русская мемориальная скульптура' - Москва: Искусство, 1978 - с. 312.